Martín Fierro : Elementos para su análisis

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Martín Fierro de José Hernández: Elementos para su análisis

•  La Ida
• La Vuelta
•  Identidad y diferencia
• Aproximación al texto

Martín Fierro fue escrito en dos partes. En 1872, José Hernández publicó El gaucho Martín Fierro, más conocida como "La Ida" debido al título que le puso a la segunda parte, La vuelta de Martín Fierro, publicada siete años después, en 1879.

La Ida
El protagonista, Martín Fierro, se presenta como un gaucho cantor y empieza a relatar su vida: cómo pasó de ser un paisano que tenía un ran­cho, una mujer y dos hijos, a ser un gaucho matrero perseguido por la jus­ticia. Cuenta entonces su vida feliz en el pasado, cuando trabajaba en una hacienda, hasta que un representante de la autoridad lo recluta para ir a la frontera a luchar contra los indios. En su canto, Fierro denuncia las injus­ticias del servicio de fronteras, donde pasa tres años de privaciones tras los cuales decide huir. A su regreso al rancho, no encuentra nada: su mujer y sus hijos se habían ido para poder subsistir. Allí comienza entonces su vida ­matrera, huyendo de la justicia por desertor y enfrentando a otros gau­chos con su facón en las pulperías. Finalmente, un día una partida de po­licía lo encuentra y Fierro les hace frente, ayudado por el sargento Cruz, un miembro de la partida que se cambia de bando. Tras vencer a la poli­cía, Cruz le cuenta a Fierro su historia y, después, los dos juntos deciden marchar al desierto, como se llamaba en esos tiempos a la tierra donde vivían los indios.

La Vuelta
La Vuelta comienza con el regreso de Martín Fierro de las tolderías. El gaucho narra su vida entre los indios, la muerte de Cruz y el camino de retorno a la campaña, donde se entera de que la justicia ya no lo persigue. Pero también se entera de la muerte de su mujer y se reencuentra con sus dos hijos, quienes cuentan a su turno su propia historia. Además, hay otro personaje que relata su vida: Picardía, un gaucho joven que resulta ser hijo de Cruz. Una vez narradas todas estas historias, tiene lugar una payada, es decir un enfrentamiento cantado, entre Fierro y el Moreno, en la cual vence el primero. Finalmente, Fierro da a sus hijos una serie de consejos acerca de cómo actuar en la vida e insertarse en la sociedad.


Martín Fierro: la voz de una identidad silenciada

En su poema, Hernández le da voz a una parte de la identidad argentina silenciada en el último tercio del siglo XIX. Lo hace como grito de denuncia en El gaucho Martín Fierro y como expresión de un programa social en la segunda parte, que se resume, precisamente, en la última sextina de La vuel­ta de Martín Fierro: procurar el bien de todos para una relación armónica entre el campo y la ciudad, gauchos y oligarquía terrateniente, que permita establece una identidad orgánica, sin exclusiones.
Una de las más evidentes innovaciones que introduce Hernández con respecto a sus antecesores, quienes preferían la for­ma dialogada, es el uso de la voz del gaucho indi­vidual. Vuelve, con ello, a la antigua relación del gaucho cantor que cuenta su historia a un auditorio que se reconoce en ella, perpetuando la memoria de una forma de vida y echando los cimientos de una identidad colectiva. Utiliza además, en lugar de las tradicionales décimas o cuartetas, la sextina (estrofa de seis versos) y una más fiel imitación del arte del gaucho con su "falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesión lógica", sino "apenas una relación oculta y remota", según decla­ra el mismo Hernández en el prólogo de 1872.
De acuerdo con el análisis de Josefina Ludmer, lo cantos II y XIII de la primera parte constituyen "dos utopías inversas" que enmarcan el texto. Por un lado, en el canto II, se recuerda, con tono elegíaco, el trabajo en el campo, definido como "junción", y la sociedad económica con el patrón, cuando las estancias eran territorios inmensos poblados por innumerables cabezas de ganado y "al campo la vista no vía sino hacienda y cielo". Se des­criben, en el ciclo del amanecer hasta la noche, las faenas que definen el tra­bajo del gaucho (la habilidad con los caballos, el arreo de la hacienda), así como su natural forma de socializar y divertirse -comer y conversar-. La do­ma y la yerra son las fiestas en la estancia que alteran, en cierta medida, esa rutina diaria, pero que, narradas en Pretérito Imperfecto, dan una idea de continuidad que contrasta con el presente, narrado en Presente, cuando "no hay salvación" y la identidad del gaucho ya no se define por su trabajo en la estancia, sino por su servicio en la frontera o en la batalla.
En el canto XIII, se ha cumplido el proceso por el cual ambos, Martín Fierro y Cruz, son ahora "gauchos malos". Se anticipa el futuro entre los indios que, por necesidad, debe ser el reverso del feliz trabajo en el campo: en la toldería, no habrá que trabajar. Enfrentado a la ley de la civilización, injusta y discriminatoria, Martín Fierro se refugia en la ley de la barbarie, según la cual-dice- "habrá siguridá". Así, con su historia, el personaje re­presenta a todo su grupo con un pasado irrecuperable (canto II) y un futu­ro incierto y ajeno: "si hemos de salvar o no / de esto naides nos responde". Por eso, al final de la primera parte, el cantor rompe el instrumento y le cede la palabra al autor, siguiendo un esquema tradicional de la gauchesca.

Identidad y diferencia
El canto VII es el único, en el poema de 1872, compuesto en cuartetas. Sirve de tran­sición, pasaje de una vida feliz a la condición de "matrero" y "resertor", previo des­pojo y marginación en su condición de "va­go". En este canto, se acentúa, además, una definición del gaucho a partir de la diferencia con el "otro" de su propio ambiente, represen­tado hasta aquí en la figura del indio o en la del gringo. En el canto VII, el personaje no se enfrenta con la ley ni con la justicia que lo margina, sino con el "otro", tan subalterno co­mo él, al que juzga a partir de su diferencia (el color) y en el desafío a la mujer -el color y el sexo-.
Con su muerte, el negro queda fuera de la comunidad de los gau­chos por un proceso de discriminación en el que el matrero ejerce los mismos principios de exclusión que la civilización le impone a él mismo, también condenado por su diferencia.
Martín Fierro, en este mo­mento de desmesura, ejerce sobre el negro la misma xenofobia que lo ex­cluía de un nacionalismo identificado con la civilización y con el progreso. Los juegos de palabras con doble sentido que abundan en el canto vuelven mutuamente ininteligibles los discursos de las dos culturas enfrentadas. Del mismo modo, entre el discurso de la ley y el del gaucho, lo que es va­gancia para uno significa despojo e injusticia para el otro; lo que la ley lla­ma rebeldía y desacato no es -para el gaucho- sino defensa de la dignidad y de los valores vitales. Como representante de un pueblo en formación, Martín Fierro encarna los dos aspectos, positivo y negativo, de la identidad nacional: libertad, igualdad y fraternidad, pero también, racismo y discriminación.

El final del canto VII de la primera parte puede leerse en la La vuelta de Martín Fierro, precisamente, cuando se enfrentan Fierro y el Moreno. El re­lato ha dado una vuelta completa desde el canto VII, en el que Martín Fierro trata despectivamente al Moreno, al que mata, y lo llama "porru­do", "el de los tamangos", "el de hollín", "diablo". En esta parte del poema, Martín Fierro, en su madurez, se niega a aceptar el desafío de su contrincante para vengar la muerte de su hermano.

En La vuelta de Martín Fierro, existe un deseo explícito, por parte de Hernández, de "mejorar la condición social del gaucho". Para ello, alega en su carta a los editores que al gaucho deben dársele derechos, pero también señalársete sus deberes o, en palabras del último canto del poema, "de­be el gaucho tener casa, / escuela, iglesia y derechos". De allí la transformación en la conducta de Martín Fierro, cuyos consejos a sus hijos (canto XXXIII) reflejan la intención moralizadora de La vuelta. Esa transformación queda también simbolizada en el cambio de nombre, o sea de identidad, tanto su­ya como de sus hijos.

Para reflexionar...

10 de noviembre - Día de la Tradición

El día de la tradición se conmemora en nuestro país el 10 de noviembre, día en que nació José Hernández, el autor del  Martín Fierro, una de las obras más representativas de la literatura gauchesca argentina. A continuación transcribimos un texto aparecido en Clarín Cultura y Nación, en 1972, sobre el significado del canto en el Martín Fierro.

El significado del canto en el Martín Fierro

Fuente: Rodolfo Kusch, Clarín Cultura y Nación, jueves 9 de noviembre de 1972.

El canto tiene en Martín Fierro una dimensión simbólica inusitada. Ya mismo en el texto se invoca antes de cantar a los santos del cielo y a Dios. Además muchos cantores, se dice, no llegaron al canto porque “se cansaron en partidas”, lo cual indica, que para cantar es necesario una especie de catarsis. El canto también está ligado a la vida humana, porque se nace cantando y se muere cantando, y siempre el canto está disponible para hacer “tiritar los pastos”. Incluso la índole del canto se asocia frecuentemente al manantial y, en general, a la fluidez y a la urgencia del cantar. “Yo no soy cantor letrado // mas si me pongo a cantar // no tengo cuando acabar // y me envejezco cantando: // Las coplas me van brotando // como agua de manantial.” Por otra parte, es curioso que a través de todo el poema no aparezca el oyente, aquel para quien se canta. ¿Qué significa entonces el canto en el Martín Fierro? Para entender esto es preciso distinguir en el poema tres vectores de interpretación. Uno es la del poema en sí, como objeto dado delante de uno, que se compra de forma de libro en la librería o en los quioscos. Otro es el del actor al cual todos achacan las cosas puestas en el poema. Pero hay un tercero del cual nadie habló sino muy superficialmente, y es el gauchaje que lo solía comprar junto con la yerba y el tabaco en las pulperías. Este representa una tercera dimensión no tomada en cuenta por nuestra crítica. Entrar en él es encontrar recién la verdadera dimensión del poema, su valor total, porque si el gauchaje no hubiese hecho suyo el poema, nadie se acordaría hoy ni del Martín Fierro ni de José Hernández. Si esto no lo sabíamos antes es por la falsa orientación de nuestra crítica literaria que se ocupa de hombres y libros y no de la masa de lectores. Es un defecto del país, que también se da en la política. Sabemos de manifiestos y de figuras políticas, pero no del pueblo que sufre la política. Por eso, si alguien dijera que Hernández utiliza el término cantar porque eso era lo que hacía el gaucho, le diría que miente. Es la trampa de nuestra crítica liberal. En ella incurre Tiscornia cuando cita a Sarmiento y dice que la misión del gaucho cantor “es narrar y comentar ingeniosamente, improvisando en verso, temas tradicionales o del momento”, suponiendo que ahí termina la explicación. Pero si el gauchaje asimiló la idea del canto en el Martín Fierro, el problema del canto ya no es algo que se expone en el poema, sino que se traslada a la nacionalidad. Es la nacionalidad la que recurre a través del Martín Fierro al canto y no José Hernández. El poema no es sólo el de un Martín Fierro que pretende “narrar y comentar ingeniosamente”, ni tampoco es un panfleto dirigido a un ministro, porque poco o nada interesa ya a José Hernández o el libro, sino que interesa lo que el pueblo creyó entender en poema. Por eso se trata de saber ¿por qué cantaba el guacho? Más aún ¿por qué en general canta el pueblo? El canto en el Martín Fierro no es entonces un canto que dice o informa. Si bien se informa que se quiere narrar una “historia”, ésta es relativamente pequeña si se la compara con otro tema central que se anuda reiteradamente en torno a la idea de una “pena estraordinaria”. Se reitera a cada instante la imposibilidad y la frustración de vivir, sin saber en realidad qué es lo que se frustra y qué es lo que Martín Fierro ha perdido. Porque la historia que se relata en los cantos II y III. La buena vida del gaucho antes de ser perseguido, pareciera, más bien ser un estereotipo concretado en un paraíso perdido que no es tal y que nunca existió. Además, el tema de la autoridad como causante de las desgracias del gaucho resulta demasiado flojo como para justificar la asimilación casi mítica del poema, por el simple hecho de que todas las preferencias al mal, contenidas en el poema, rebasan los perjuicios que causa la autoridad. “Viene el hombre ciego al mundo, // cuartiándolo la esperanza, // y a poco andar ya lo alcanzan // las desgracias a empujones; // ¡la pucha, que trae liciones // el tiempo con sus mudanzas!” Se diría entonces que la autoridad es apenas el ejecutor de un mal congénito al hecho de vivir, que impide superar el horizonte de fatalismo que se cierne sobre la existencia. La impresión que el lector se lleva del poema no es una lamentación por lo que le ocurre a Martín Fierro, sino la persistencia de una “pena estraodinaria” que llega por momentos al paroxismo. ¿Es que el canto y esa “pena” están vinculados? Por este lado perdemos el horizonte folklórico dentro del cual el poema ha sido analizado, para entrar en otro donde nos asomamos a la grandeza de su contenido, o mejor dicho a lo que el gauchaje debió absorber del mismo. Ante todo, el canto está utilizado en el poema en oposición al mero decir. Una cosa es cantar, y otra decir. Decir es colocar una frase afuera de uno mismo para que otros la escuchen. Si digo “es un hermoso día” estoy informando algo. No es lo mismo cantar, sino que es menos. Porque cuando sólo digo “hoy es un día hermoso”, ¿expreso acaso todo lo que tengo que decir, o sólo una parte? ¿El mundo consiste realmente, en un momento dado, nada más que en “un hermoso día”? Evidentemente no. El mundo consiste en muchas más cosas que en eso. En cierto modo decimos algo para simplificar las cosas, para hacer notar que el mundo es fácil. Pero he aquí he dicho el “día es hermoso” simplemente porque quise olvidarme de algo muy desagradable. O al contrario, puede haber algo más hermoso que el día, pero sólo alcanzo a confirmar la belleza del día, porque no tengo palabras para expresar toda la belleza. Entonces, cuando digo algo lo expreso como por una rendija, y atrás queda todo lo que además habría que decir y no alcanzo a expresar. Pero esto mismo, ¿no se expresará con el mismo canto? Detrás de lo que digo puede haber algo así como un río, un torrente o un océano, y esto último sólo lo expresa el canto. Es lo que pasa con el Martín Fierro. Por eso utiliza el término “cantar” y no “decir”. La diferencia entre el decir y el cantar estriba en que se dice algo para que se escuche o se vea, y esto es demasiado chico para todo lo que el canto puede expresar. Lo que el canto expresa, desde el punto de vista popular, ha de ser tan grande que, cuando uno deja de cantar, tiene que romper la guitarra como hace el cantor, e irse a las tolderías. ¿Y qué significado tiene esto? Lo que en realidad se relata al final de la primera parte del poema con la ida del Martín Fierro a las tolderías no es una fuga, sino más bien un suicidio. Martín Fierro en realidad muere, porque muere su canto junto con su guitarra. Y si romper la guitarra es suicidio, canto y existencia son lo mismo, o mejor, están mucho más fundidos que el decir y la existencia. Si digo “dame el martillo”, estoy usando el martillo para vivir, pero si canto en el sentido de Martín Fierro, no uso nada, sino que exhibo toda mi existencia al desnudo, en el plano de la “pena estraordinaria”. El canto expresa toda la verdad del existir. Tratemos ahora de ver en qué consiste esa verdad del existir que se expresa en un canto como el que invoca el poema. En la segunda parte del poema asistimos a la payada entre Martín Fierro y el Moreno. Es curioso que la pregunta de Martín Fierro gire precisamente en torno al canto del cielo, de la tierra, del mar y de la noche. ¿Es que el mundo también tiene canto? El Moreno en sus respuestas hace notar que ese canto del mundo se enredaron la pena, porque en casi todos los casos se refiere a un llanto. El canto adquiere entonces una dimensión inusitada. En primer término, expresa la verdad desnuda de la existencia, lo que es propio de ella, y en segundo término se vincula al sentido del mundo. En ninguno de los dos casos llegamos a saber concretamente qué dice el canto, ni el poema nos dice qué canta Martín Fierro, ni sabemos realmente qué es “el canto del mundo”. El canto está diciendo una palabra que no es palabra común, sino algo así como la gran palabra, esa que encierra el sentido de lo existente, que tiene un aspecto relativamente comprensible como lo es la “pena estraordinaria”, la “historia” del personaje, las vicisitudes que sufre, pero que tiene otro aspecto que no es comprensible, pero que no puede extender, por su carácter misterioso, al mundo, como en la payada con el Moreno, y, lo que es importante, tiene a su vez que ser cantado realmente y con música. Quizás encontremos una explicación a todo esto en un texto indígena de origen maya-quiche, el Popol-Vuh. Cuando se refiere a la creación relata que “solamente había inmovilidad y silencio en la noche”. Y agrega: “Llegó aquí entonces la palabra, vinieron los dioses en la oscuridad, en la noche y hablaron entre sí”. Palabra y hablar son usados aquí en la misma dimensión, aunque en un sentido religioso, como el canto del Martín Fierro. Cuenta el texto más adelante que los dioses destruyeron cuatro humanidades porque los hombres, que eran imperfectos, no hablaban con ellos. Sólo el quinto hombre, hecho de maíz, hablaba recién con ellos de tal modo que llega a decir: “Veamos lo grande y lo pequeño en el cielo y en la tierra”. El quinto hombre tenía la palabra, pero como eso no debía ser, los dioses le vendan los ojos para que viera sólo lo que está cerca y para que sólo esto fuera claro para él. Ahora bien, he aquí el sentido simbólico del Martín Fierro. Ver de cerca es lo mismo que decir, y verlo todo es lo mismo que cantar. Detrás de la oposición existe la suprema abstracción que da sentido al existir en general. Decir no más, o lo que es lo mismo, ver de cerca, es lo contrario de cantar, que es todo lo otro, porque el canto se refiere a lo que no se puede ver ya, pero que exige recobrar toda la vista, y todo el canto para ver toda la verdad. Es ver el canto del cielo, de la tierra, del mar y, además, el verdadero sentido de la “pena estraordinaria” que quiere cantar Martín Fierro. Es intentar expiar lo que no tiene lenguaje aún, ya sea porque no lo crearon los hombres, o porque el país no lo ha brindado, o porque es tan noble y tan tremenda esa verdad que más vale romper la guitarra e irse a las tolderías. Si entre el canto y el habla de los dioses hubiera una relación, cabe preguntar qué pasa con la creación a que apuntan estos últimos. El verbo divino termina en la creación. Y si el canto es lo mismo que el verbo divino nuestro problema se agrava. Es lo que denuncia el Martín Fierro. ¿Será que nosotros sentimos el canto pero tenemos mucho miedo de dar curso a la creación? ¿Es que el Martín Fierro  expresa la gran paradoja de lo argentino? Como si dijera que todos, desde los gobernantes hasta nuestra vida privada rompemos la guitarra constantemente porque tenemos el canto de toda nuestra verdad pero no logramos crear el mundo con ella? ¿Será por eso que en lo cotidiano decimos “que´m’importa”, “para qué” o “no vale la pena” y cuando pensamos en grande examinamos qué pasó con nuestro país lo vemos con un largo silencio mantenido a través de 150 años sin canto y un mero decir? ¿Será que nuestro país no pudo decir su canto, aunque lo tiene, de tal modo que cuando en lo cultural o en lo político quisimos asumir nuestra verdad nos dio vergüenza, a no ser que recurriéramos a la misma agresión que necesita Martín Fierro en los primeros versos del poema para justificar su canto? Pensemos en unos pocos ejemplos: Yrigoyen, el peronismo, nuestra habla cotidiana, el pueblo en general o nuestra vida misma de todos los días, nuestra situación actual, nunca logran decir toda la verdad y siempre son rechazados. Siempre, junto al exceso de verdad, la imposibilidad de concretar el canto. Por eso se explica la segunda parte. El pueblo no quiere callar y le exige a José Hernández la así llamada Vuelta de Martín Fierro. ¿Por qué? Pues porque Hernández había dado por muerto a Martín Fierro y el pueblo necesitaba que su héroe volviera del infierno para hacer lo que hacen los héroes civilizadores, o sea ordenar y crear el mundo. Pero he aquí que Hernández escribe la segunda parte, pero no cumple con el deseo del pueblo; si bien lo hace retornar, el Martín Fierro de la segunda parte no crea el mundo sino que lo tolera. Aquí se separa lo que el pueblo piensa y lo que piensa José Hernández. José Hernández, a partir de la segunda parte, va un poco a la zaga del poema, se queda atrás de lo que el pueblo le exige, igual que nosotros. Nosotros, como clase dirigente, nos quedamos atrás de la propuesta del pueblo. En este punto cabe pensar que la paradoja argentina no es la del pueblo, sino la nuestra. El nuestro es un problema de dirección. Por este lado el Martín Fierro tomado desde el punto de vista del pueblo, constituye una denuncia aún no satisfecha. Y esto es natural, el pueblo sabe siempre qué pasa con la Argentina, en cambio, nosotros, no. Por eso también no queda la totalidad de la segunda parte sino sólo algunos temas, aquellos que el pueblo cree recuperables, mejor dicho, lo que realmente tiene sentido para la vida cotidiana. Queda la moral del viejo Vizcacha y el tema de la persecución. Con respecto a lo primero se trata al parecer de una moral utilitaria y funcional, que llega a ser tal porque tolera un estado de cosas que es más fuerte que el pueblo mismo. Pero eso es sólo el folklore de la moral, la caída al suelo (la deflación) de un ideal que en el fondo flota sin concretarse a través de todo el poema. En realidad, Martín Fierro se sacrifica, pero no sabemos en nombre de qué. No nos dice en qué consiste la redención argentina. Por eso es significativo al final del poema la dispersión de los personajes a los cuatro vientos. Es que se dispersan para no tergiversar su fuerza moral que sienten en toda su profundidad. Como si dijeran, ese país que nos dan todavía no es el nuestro. Obran como por la negación. Si con la organización nacional se quiso imprimir al país una lógica blanca, en la cual se procuraba montar un mundo visible y concreto, el pueblo elige una lógica negra, según la cual da preferencia a la pena antes que a las cosas. Como si para él valiera más el hombre que su comercio. Por eso optan por seguir perseguidos. Se dispersan como si huyeran, para que no los encuentren los perseguidores. Y es que el Martín Fierro se da en límite en donde no logramos ser totalmente argentinos, donde lo argentino se explica por la fuga y la dispersión, o sea por la frustración. Lo argentino es una entidad en fuga porque siempre hay persecución. Y el perseguidor no llegó a ver toda la verdad que hay en el simple hecho de vivir. Es la razón de ser de todos los perseguidores. Desde Sarmiento hasta hoy en día, se persigue para destruir la significación que tiene el perseguido. Se persigue porque no se quiere ser, porque se huye de la autenticidad. Porque en un mundo sin persecución se vería nuestra verdadera cara, que no es otra que la del mendigo. Y para evitar esto conviene que el perseguido no se detenga, que se disperse a los cuatro vientos, porque si se detuviera, asomaría toda la indigencia en que radica lo argentino, por la misma razón de que sólo vivir ya es indigencia, y porque una autenticidad cultural no puede darse sino con la indigencia humana en general. Ser realmente una nacionalidad ha de parecer ser una gran indigencia, aunque es lo que supieron asumir las grandes nacionalidades del mundo, pero es lo que queremos evitar. Por eso montamos una nacionalidad a la inversa, en nombre de la civilización contra la barbarie, que dura todavía. Por eso no tenemos nacionalidad, sino solo una empresa montada sobre la base de un hombre sin ideales. Y he aquí el sentido actual del Martín Fierro.  Nos advierte que la barbarie se encubre y que no se resuelve. Que es preferible dispersarnos a los cuatro vientos porque todavía nos persiguen. Pero no sólo el Martín Fierro, sino el mundo actual sigue ante la misma propuesta, aun hoy, en donde sea, se nos propone lo mismo: por una parte, romper la guitarra e irnos a la toldería y suprimir el canto, o por la otra, obligarnos a decir civilización y libertad, pero como quería Sarmiento, sin canto. Claro está que ni una cosa ni la otra pueden ser. Pues entonces, pienso, falta esa incitación a la creación que yace en el fondo del Martín Fierro. Ver lejos y crear el mundo al fin, vencer las frustraciones en las cuales nos embarcaron siempre, y decir al fin, así somos, pero sin tapujos. Es probable que entonces asome el mendigo. Pero afirmar que somos mendigos y partir de ahí, ya es una forma de crear el mundo.  www.elhistoriador.com.ar ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------